Вторая половина XVI века – время нидерландской буржуазной революции за независимость против гнета испанской монархи, которая закончилась разделением страны Нидерландов на две части – ряд северных провинций получивших название по одной из них Голландия, завоевывает и утверждает свою политическую независимость и превращается в самостоятельную республику.
Южные провинции, объединяемые в единый союз под названием Фландрия, остаются под гнетом испанского абсолютизма. Экономическое и культурное развитие юга и севера теперь идут различными путями. Значительно расходятся пути развития голландского и фламандского искусства. Огромный духовный подъем, пережитый Фландрией в период революции, сыграл решающую роль в расцвете культуры первой половины XVII столетия. В первой половине века создается полнокровное жизнеутверждающее искусство, переживает яркий, хотя и короткий расцвет фламандская живопись. Именно в это время складывается замечательная фламандская художественная школа, занявшая выдающее место в истории всей европейской культуры и давшая таких мастеров как Рубенс и Ван Дейк, Снейдерс, Йорданс, Браувер. Заказы для дворцов и храмов, для различных корпораций, особенно в первой половине века способствовали широкому распространению в живописи монументально-декоративных тенденций. Именно в живописи с наибольшей полнотой выразились прогрессивные черты культуры Фландрии: реализм, народность, яркая жизнерадостность, торжественная праздничность образов.
Рубенс.
В условиях Фландрии официально господствующим искусством было барокко. Более того, именно Фландрия наряду с Италией явилась в первой половине XVII века одним из основных очагов формирования барочного направления в искусстве.
Однако фламандское барокко во многом существенно отличается от итальянского. Искусство Рубенса, Йорданса, Снейдерса и других мастеров в приподнятых и торжественных формах отражало дух жизнеутверждающего оптимизма, порожденный жизненными силами фламандского общества. Именно эта особенность развития барокко во Фландрии, выраженная в искусстве Рубенса, давала возможность развития реалистических черт в рамках самой барочной системы, а не вне ее, как это было в Италии, и притом в гораздо большей мере, чем это было возможно в Италии.
Автопортрет Йорданса фрагмент с семейного портрета.
Снейдерс.
Период относительного подъема во Фландрии завершается примерно к середине XVII века. Под гнетом испанского абсолютизма фламандская экономика приходит в упадок. Общественная и культурная жизнь Фландрии приобретает все более застойный, консервативный характер к концу XVII века.
Живопись Фландрии XVII века дала самые высокие результаты среди пластических искусств. Главой фламандской школы живописи и центральной фигурой всего фламандского искусства XVII века был Питер Пауль Рубенс. Он родился в городе Зигене в Германии, куда во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировал отец Рубенса – юрист, игравший большую роль в общественной жизни Фландрии. Вскоре после смерти отца мать вместе с сыном возвратилась в Антверпен, где будущий художник получил прекрасное по тому времени образование.
Всесторонне одаренный, стремившийся овладеть всем богатством человеческих знаний, Рубенс очень рано нашел свое основное жизненное призвание в живописи. Уже в 1591 году он учился сначала у малозначительных художников Тобиаса Верхахта и Адама ван Ноорта. Затем он перешел к Отто ван Веену – видному представителю позднего нидерландского романизма. Но дух живописи романистов остался чужд дарованию Рубенса.
Большое значение для формирования живописного мастерства Питера Пауля Рубенса имело непосредственное изучение искусства итальянского Возрождения и современного Рубенсу итальянского искусства. Восемь лет, с 1600 по 1608 годы Рубенс жил в Италии, занимая должность придворного художника мантуанского герцога Винченцо Гонзага. Многочисленные копии с произведений великих мастеров Возрождения, близкое знакомство с художественной жизнью Италии расширили художественный кругозор Рубенса. Изучая творчество великих мастеров Высокого Возрождения, он вместе с тем имел возможность познакомиться и с исканиями Караваджо. Вольное переложение Рубенсом картины Караваджо «Положение во гроб» ярко свидетельствует об интересе художника к творчеству этого мастера.
Положение во гроб. Рубенс.
Из живописцев Высокого Возрождения Рубенс особенно ценил творчество Леонардо да Винчи, Микеланджело и Тициана. Но по своим живописным особенностям и жизнеощущению искусство Рубенса при всех его связях с итальянским Возрождением с самого начала имело ярко выраженный фламандский характер. Примечательно, что творчество Рубенса по-настоящему развернулось именно по возвращении его во Фландрию и в процессе решения тех художественных задач, которые ставили перед ним условия общественной жизни родной страны.
Заваленный заказами, Рубенс создал огромную мастерскую, которая объединила целую группу талантливых фламандских художников. Здесь было создано колоссальное число больших полотен, украшавших дворцы и храмы многих столиц Европы. Эскиз обычно создавался самим Рубенсом, картина же в большинстве случаев выполнялась его помощниками и учениками. Когда она была готова, Рубенс проходил ее своей кистью, оживляя и устраняя имеющиеся недочеты. Однако лучшие картины Рубенса написаны с начала и до конца самим мастером. Творческие достижения Рубенса и его авторитет как одного из образованнейших людей своего времени, и наконец, само обаяние его личности определили то высокое положение, которое он занял в общественной жизни Фландрии. Он часто принимал на себя важные дипломатические поручения правителей Фландрии, много путешествовал по странам Западной Европы. Его переписка с государственными деятелями того времени и в особенности с передовыми представителями культуры поражает широтой кругозора, богатством мыслей. В его письмах содержится ряд интересных суждений и об искусстве, ярко характеризующих прогрессивные художественные позиции Рубенса. Универсальность таланта мастера, его творческая продуктивность заставляют вспомнить выдающихся мастеров Возрождения. В своем творчестве Рубенс не только претворил и продолжил не только традиции старонидерландского искусства, но и традиции ренессансной живописи Италии. Пожалуй, не один живописец XVII века не может быть назван с таким правом наследником итальянского искусства эпохи Возрождения как Рубенс. С искусством Ренессанса Рубенса сближает восприятие мира как некоего всеобъемлющего единства и пафос жизнеутверждения.
В целом творчество Рубенса может быть разделено на следующие три этапа: ранний – до 1620 года, зрелый – с 1620 до 1630 год, и поздний, охватывающий последнее десятилетие его жизни 1640-н годы. Особенностью творческого развития Рубенса было то, что переход от одного этапа к другому происходил постепенно, без резких скачков. Его искусство эволюционировало ко все большему углублению реализма, ко более широкому охвату жизни и преодолению внешне-театральной барочной аффектации, черты которой более свойственны Рубенсу в ранний период его творчества.
После возвращения на родину Рубенс пишет алтарные образы «Воздвиженье креста» в 1610 году и «Снятие с креста» в 1611–1614 годах, которые не могли возникнуть без итальянских впечатлений мастера, например без знакомства с Караваджо и Караччи, но в то же время они совершенно самостоятельны.
Воздвижение креста
Снятие с креста
В них ясно видно как Рубенс переосмысливает тот опыт, который он приобрел изучая наследие Караваджо и других венецианцев. Караваджо помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо. Склоненное порывом ветра дерево, напряженные усилия людей, поднимающих крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, – все полно стремительного движения. Жесты бурны и стремительны, но в пределах общей преувеличенной выразительности целого, градация чувств и переживаний воплощены с большой правдивостью.В начале раннего периода, примерно до 1611—1613 годов, в творчестве Рубенса еще дают себя чувствовать, особенно в алтарных и мифологических композициях, влияние Караваджо, а в портретах – отголоски маньеризма. Правда, эти влияния сказываются скорее в технике, в некоторых особенностях формы, чем в понимании образа. Так, автопортрет с первой женой – Изабеллой Брант 1610 года выполнен еще в несколько жесткой манере Рубенс выписывает все детали роскошных костюмов, щеголяет виртуозным и точным рисунком. Сам Рубенс и сидящая у его ног жена изображены в полных внешнего светского изящества позах. К этой работе близок по времени выполнения и «Портрет молодой дамы» из Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве.
Рубенс с Изабеллой Брандт
Рубенс создает классический тип алтарного образа XVII века. Это образ монументальный. Он предназначался для большого пространства церкви, рассчитанный на мгновенное воздействие на зрителя и на взгляд издалека. Это композиция обладающая определенными декоративными качествами, что делало ее центральными звеном в архитектурно-декоративном ансамбле церковного интерьера. Нередко алтарный образ получал скульптурное и архитектурное обрамление, что подчеркивало его значение и его торжественный характер.
Святой Себастьян
В алтарном образе св. Себастьян 1614 года изображен христианский мученик пронзенный стрелами своих мучителей, однако они словно не коснулись его тела, не нарушили спокойствия его духа. В образе святого Рубенс дает свой идеал героя – стойкого, сдержанного. Формы и пропорции его тела далеки от классического канона и соответствуют национальному фламандскому пониманию красоты.В целом картины Рубенса этого периода отличаются монументальной декоративностью, резкими и эффектными контрастами. Такое решение отчасти определялось искажением извлеченных из своего первоначального контекста. Его работы этого времени являются алтарными композициями занимающими определенное место в церковном интерьере. Выхваченные из своего естественного обрамления, перенесенные на стены музеев, алтарные композиции Рубенса теперь производят впечатление несколько искусственное. Жесты кажутся преувеличенными, сопоставление характеров слишком резким и упрощенным, цветовой аккорд хотя и целостным, но чрезмерно сильным.
Зрелые работы Рубенса 1610-1620-х годов представляют собой возвышенный, героизированный мир пронизанный движением, который для Рубенса является выражением динамики бытия, неисчерпаемой жизненной силы. Замечательной темой для картин Рубенса стали античные мифы и легенды, такие как битва амазонок, похищение дочерей Левкиппа, пьяный Силен, многочисленные вакханалии, в которых Рубенс пытается передать дионисийский дух античности, его гимн физическому наслаждению жизни, и неразрывную связь человека с миром природы.
Похищение дочерей Левкиппа.
«Похищение дочерей Левкиппа» написанный в 1619–1620 годах драматический сюжет, который Рубенс использует для передачи быстрых, порывистых, чрезмерных движений, напряжение всех человеческих сил и возможностей, что особенно чувствуется в обнаженных женских телах – мощных и сильных, высветленных теплым светом и контрастно выделяющихся на фоне ярких развевающихся тканей, вздыбленных вороного и золотисто-рыжего коней и смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов, разорванный, беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва жизненных страстей. Чувственная стихия становится у Рубенса носителем и духовных порывов и поэтических переживаний, как например в «Персее и Андромеде», картине 1621 года. В ней звучит лирическая тема зарождающейся любви.
Персей и Андромеда.
В 1622–1625 годах Рубенс исполнил двадцать одно полотно из цикла «Жизнь Марии Медичи» предназначенный для украшения одного из залов Люксембургского дворца в Париже и занимающий важное место среди других монументально-декоративных композиций Рубенса. Этот цикл заказанный Марией Медичи весьма характерен для понимания Рубенсом исторического жанра. Он в своем творчестве обращается не только к античным историческим героям и их деяниям, но и к современной ему истории. В декоративной живописи Европы первой половины XVII века ансамбль Рубенса явление исключительное по своей тематике. Он посвящен современным важнейшим для Франции политическим событиям связанным с борьбой за укрепление государственного единства. В этих полотнах воспроизводились основные эпизоды жизни супруги Генриха IV, ставшей после его смерти правительницей Франции. Все картины цикла были выполнены в духе откровенного восхваления Марии Медичи и уснащены аллегорическими и мифологическими персонажами. Эта своеобразная живописная хвалебная ода была выполнена с большим блеском и по своему размаху представляла явление исключительное даже для пристрастного к большим монументально-декоративным композициям барочного искусства XVII века. Типичным для всей серии является произведение «Прибытие Марии Медичи в Марсель». По устланным бархатом сходням пышно одетая Мария Медичи сходит с борта роскошной галеры на землю Франции. Развеваются флаги, блестят позолота и парча.
Прибытие Марии Медичи в Париж
В небесах трубящая крылатая Слава возвещает о великом событии. Морские божества, охваченные общим волнением, приветствуют Марию Медичи. Наяды, сопровождающие корабль, привязывают брошенные с корабля канаты к сваям пристани. В картине много праздничного шума и откровенной придворной лести. Но при всей театральности целого фигуры в композиции расположены естественно и свободно.В 1620-е годы Рубенс становится самым знаменитым художником Европы. Его называли королем живописцев и живописцем королей. Многочисленный заказы поступавшие не только из Фландрии, но и из разных стран Европы Рубенс выполнял со своими учениками и помощниками хорошо усвоившими его живописные приемы.
Наряду с Бернини Рубенс был создателем барочного парадного портрета. Образ представительный, величественный и аристократически-благородный создается позой, костюмами, аксессуарами и архитектурой. Портрет в творчестве Рубенса не имел такого значения, как например в творчестве Хальса, Рембрандта или Веласкеса. И все же его портреты занимают своеобразное и важное место в искусстве XVII века. Портрет Рубенса в известной мере продолжает в новых исторических условиях гуманистические традиции портрета Высокого Возрождения. В отличие от мастеров итальянского Ренессанса Рубенс сдержанно, но выразительно передает свое непосредственное личное отношение к портретируемому. Художник в отличие от Рембрандта и Веласкеса, не слишком углубляется в передачу всего индивидуального своебразия физического и психологического облика модели. Сложные внутренние противоречия в нравственной жизни личности остаются вне его поля зрения. Рубенса скорее интересует пульсация жизни, ее стихии в каждом человека проявляющаяся в его эмоциональном состоянии, его образе и чертах.Поскольку картины этого цикла выполнены в основном учениками Рубенса, то наибольший интерес в художественном отношении представляют написанные собственноручно Рубенсом эскизы, по которым осуществлялись в его мастерской сами композиции. Эскиз «Коронация Марии Медичи», хранящийся в Эрмитаже, представляет собой подмалевок, слегка тронутый несколькими мазками лессировки. Он поражает сочетанием исключительной лаконичности с предельной выразительностью изображения.
Коронация Марии Медичи
Острое чувство целого, выделение главного в изображаемом событии, изумительное мастерство мизансцены и глубокое понимание колористического единства картины позволяют Рубенсу самыми скупыми средствами дать яркую, полную жизненной непосредственности картину события.
Рубенс был замечательным мастером рисунка. Его подготовительные рисунки к картинам поражают умением в немногих полных динамики штрихах и пятнах схватить характер формы, взятой в ее движении, передать общее эмоциональное состояние образа. Рисункам Рубенса свойственна широта и свобода исполнения: то усиливая, то ослабляя нажим карандаша на бумагу, он схватывает характерный силуэт фигуры, передает напряженную игру мышц. В одном из подготовительных рисунков к «Охоте на кабана» Рубенс сочным сопоставлением света и тени уверенно лепит форму, передает контрасты узловатых, напряженно изгибающихся стволов деревьев и легкого трепета пронизанной мерцающим светом листвы.
Охота на Кабана
В портретах властителей, например в портрете Марии Медичи сквозь условность парадного барочного портрета; его каноничность и ограниченность целей Рубенс сохраняет ощущение полнокровной жизненности и правдивости характеристики. В некоторых портретах не скованных рамками парадного искусства Рубенс достигает почти камерности в трактовке образов и большой глубины характеристики например в портрете доктора Тульдена 1615 года, камеристки 1625, Сусанны Фоурмен, а в некоторых автопортретах эта реалистическая основа рубенсовского портрета проявляется более последовательно.
Последнее десятилетие в жизни Рубенса – 1630-е годы особый этап в его творчестве. Он отказывается от придворной деятельности и полностью посвящает себя искусству, покупает замок недалеко от Антверпена, где уединяется в кругу своей семьи. В 1630 году Рубенс, четыре года назад овдовевший, женился второй раз на Елене Фоурмен. Она – это живое воплощение идеалов рубенсовской красоты явилась вдохновительницей всех женских образов его картин 30-х годов. В это время он больше не пишет на заказ и исполняет картины полностью самостоятельно.
Елена Фоурмен
Среди портретов Рубенса позднего периода заслуживает упоминания его автопортрет, хранящийся в Венском музее 1638 года. Однако в композиции дают себя знать черты парадного портрета, но все же в спокойной позе Рубенса много свободы и непринужденности. Лицо художника, внимательно и благожелательно взирающего на зрителя, полно жизни. В этом портрете Рубенс утверждает свой идеал человека, занимающего видное положение, богато одаренного, умного, уверенного в своих силах.
Портрет в рост обнаженной Елены Фоурмен с накинутой на плечи отороченной густым мехом шубой, работа «Шубка» 1638 года, выходит за рамки портретного жанра. Передавая чувственное обаяние молодой жены, Рубенс воплощает свой идеал женской красоты. С изумительным мастерством использует Рубенс контрасты между темным пушистым мехом и обнаженным телом, между нежными переливами розовой кожи и сиянием локонов, обрамляющих лицо.
Среди поздних портретов мастера особенно привлекательны портреты второй жены художника – молодой Елены Фоурмен. Лучший среди них луврский портрет Елены Фоурмен с детьми созданный после 1636 года.
Елена Фоурмен с детьми
В этом портрете почти не чувствуется влияние принципов барочного парадного портрета, отброшены роскошные аксессуары и пышные одежды. Вся картина проникнута чувством спокойного и безмятежного семейного счастья. Изображение матери и детей полно естественной непринужденности и вместе с тем особой прелести. Молодая мать держит на коленях младшего сына и с задумчивой нежностью склонила к нему лицо. Нежное золотистое сияние окутывает легкой дымкой все формы, смягчает яркое звучание пятен красного цвета, создает атмосферу спокойной и торжественной радости. Гимн женщине – матери и возлюбленной великолепно воплощен в этой земной мадонне.
Рубенс изображает Елену Фоурмен не только в портретах. Ее черты мы узнаем и в «Андромеде» 1640 года и в «Вирсавии» 1635. Картина для Рубенса это пиршество для глаза, утоление его жадной любви к праздничному богатству бытия. В «Вирсавии» звучание красного цвета покрывала, наброшенного на сиденье и сопоставленного с черно-бурым густым цветом откинутой шубы, зеленовато-голубая одежда мальчика-негра, оливково-черная смуглость его тела призваны создать звучный аккорд, на фоне которого выделяется все богатство оттенков нагого тела Вирсавии. Вместе с тем Рубенс передает самые тонкие нюансы формы и цвета. Таково сопоставление блеска белков глаз негритенка и белого пятна письма, которое он протягивает Вирсавии.
Вирсавия у фонтана
Тема чувственного богатства жизни, вечного ее движения находит свое наиболее непосредственное выражение в «Вакханалиях» Рубенса. Буйной толпой вторгаются в картину опьяненные вином фавны, сатиры, сатирессы. Иногда, как например, в «Триумфе Силена» конца 1620-х годов, толпа производит впечатление части бесконечного шествия, обрезанного лишь картинной рамой.
Одним из самых примечательных произведений этого типа является эрмитажный «Вакх» написанный между 1635 и 1640 годами.
Вакх
Вакх Рубенса весьма далек от гармонически прекрасного Вакха Тициана. Особое место в его творчестве занимал пейзаж. Известно, что пейзаж он писал всегда сам и почти никогда не продавал. Пейзаж Рубенса развивает нидерландские традиции, придавая им новый идейный смысл и художественное значение. Он решает главным образом задачу обобщенного изображения природы как целого; величавая картина бытия мира, ясной гармонии человека и природы получает у него свое возвышенно поэтическое и вместе с тем чувственно полновесное воплощение. Мир есть целое, и человек спокойно и радостно ощущает свое единство с ним. Ранние из пейзажей Рубенса, например «Возчики камней» 1620 года, отличаются несколько большим драматизмом композиции. Не один из элементов пейзажа не пребывает в покое. Скалы переднего плана как бы с напряжением вздымаются из недр земли, с грохотом разрывая ее покровы. С огромным усилием кони и люди переваливают тяжелую груженую телегу через гребень горной дороги. Борьба стихий в природе, неотрывная близость к ней человеческого существования, становление мира и его единства вот главная тема пейзажей Рубенса.
Спокойнее и торжественнее поздние пейзажи Рубенса созданные уже в 30-е годы, например «Крестьяне, возвращающие с полей» или «Пейзаж с радугой» изображающие бесконечные дали и плодородные равнинные холмы они лишены напряженной патетики ранних пейзажей и наполнены эпическим величием и спокойствием.
Крестьяне возвращающиеся с полей.
Пейзаж с радугой
В последние десятилетия Рубенс обращается к изображению народной крестьянской жизни, которая также предстает у него на фоне пейзажа, например это «Крестьянский танец» или фламандская «Кермесса». Народная тема интересует Рубенса главным образом с праздничной стороны как изображение радости бытия, его стремительного движения, захватывающего ритмы танца. По своей сути это те же традиции мифологических сцен полные переливающейся через край энергии жизни, только решенные через жанровые и крестьянские образы. Образы крестьян Рубенса лишены бытовой достоверности, но здоровая простота их облика, восхищение их жизнерадостностью превращают их в символ неиссякаемых сил и величия Фландрии и ее народа.
Воздействие гения Рубенса на современников было огромным и не ограничивалось только рамками живописного искусства, но проявлялось и в скульптуре и архитектуре также. Мастерская Рубенса была не только очагом формирования многих крупнейших фламандских живописцев – здесь сложилась также новая антверпенская школа мастеров репродукционной гравюры, воспроизводивших главным образом живописные оригиналы Рубенса, а также художников его круга
Свежие комментарии